Recordação clássica: nos anos 60 era bonito ser ou querer ser marginal. Tal afirmação é, assumidamente, genérica e, nem por isso, ou talvez por isso mesmo, deixa de ser adequada, pois entendemos que os motivos produtores de estereótipos não possuem uma existência menos plausível do que uma possível vontade de rasurá-los: “...em cada signo dorme este monstro: um estereótipo...”[3]
Olhar para o marginal, falar por ele. O Brasil dos excluídos visto pelo cinema novo em Cinco vezes favela. Toda a política cultural do CPC e o desejo purificador dos votos de pobreza. Subestimando a abstrata massa, a classe média cheia de culpa se sente autorizada a ser medíocre e a levar, através da arte instrumentalizada, a tão famigerada e pretensiosa consciência de classe para quem, supostamente, não a possuía. Não é necessário comentar, com minúcias, o resultado de todo esse didatismo, hoje, aliás, já muito depreciado pela maioria de seus analistas.
Outro lado clássico e não menos estereotipado da mesma recordação: SEJA MARGINAL, SEJA HERÓI, famosa frase criada por Hélio Oiticica e estampada em uma bandeira no antológico e “agressivo” show tropicalista que Gil, Caetano e os Mutantes realizaram na boate Sucata em outubro de 68 (o show foi interrompido pela censura, que teria usado como pretexto justamente a frase da bandeira). A frase nos remete diretamente ao contexto simbólico do Bólide Caixa 18 - homenagem a Cara de Cavalo, obra criada por Oiticica em 1966 e que encarna o “mito da revolta”[4]. Trata-se de uma caixa (sem tampa e com a parede anterior estendida ao solo) cujas faces internas apresentam, cada uma delas, uma fotografia de jornal do bandido carioca Cara de Cavalo morto pelos “homens de ouro” da Scuderie Le Cocq (a mesma fotografia, aliás, foi estampada na bandeira utilizada no já referido show tropicalista). Na foto, Cara de Cavalo aparece morto, estirado no chão e com os braços pendidos para os lados, causando uma impressão de crucificação. No fundo da caixa, há um saco plástico, contendo pigmentos vermelhos, instalado sobre grades de ferro que compõem o fundo da caixa. Sobre o saco plástico, lê-se: “Aqui está, e ficará! Contemplai o seu silêncio heróico.”
Waly Salomão afirma que a homenagem a Cara de Cavalo é auto-referente, sendo uma “...fala da resistência heróica (...) do artista frente ao mundinho cooptador dos marchands, curadores, galerias e museus...”[5]. Essa auto-referência encena, ao mesmo tempo, um diálogo vitalizador com o outro, já que o banditismo mítico encarnado por Oiticica, o banditismo do artista da zona sul que quer “experimentar o experimental”, ganha vida no desejo de uma relação com o banditismo vivido no morro, um desejo de superação etnocêntrica, presença marcante na trajetória de Oiticica.
Tensão dupla e inevitável. Primeiro: o artista quer romper com o mundinho oficial das artes, mas dele nunca pode fugir completamente. Hoje, podemos, tranqüilamente, passear pelo canônico Centro de Artes Hélio Oiticica, situado no centro do Rio, sem que aquela lembrança da “resistência heróica” nos incomode em nossa “vidinha cooptada”. Mas há como não lembrar do espírito daquela resistência? Segundo: quem é o público de Oiticica? Há nele algum sinal de superação etnocêntrica? Por outro lado, quando penetramos alguns dos seus trabalhos é impossível não pensarmos em um “outro lado da cidade”, não um outro puro, santificado e macroidealizado, mas um outro em um constante movimento de canabalização miscigenadora.
Chamar a atenção para o que é inexoravelmente contraditório em um processo de afirmação cultural não significa, necessariamente, querer despotencializá-lo em suas tensões. No caso em questão, nosso interesse se dirige para um outro vértice: o bólide de Oiticica, um dos marcos do espírito tropicalista, estabelece uma relação muito mais complexa - se comparada com o engajamento da política cepecista - com o mito da figura do excluído, agora crivada pelos parâmetros históricos dos experimentalismos de vanguarda (Oiticica pertenceu, por exemplo, ao grupo do neoconcretismo carioca) somada a uma vivência pessoal do artista, que se dizia amigo de Cara de Cavalo. O que temos é a tensa experiência de uma “rebelião” (intervenção direta e encarnada nas pequenas circunstâncias) e não a macrofantasia futura e ascética de uma “revolução” [6].
O entendimento genérico do conflito entre o engajamento esquerdofrênico e a arte experimental que caracteriza os anos 60 no Brasil remonta uma interpretação, não menos genérica, de um conflito da modernidade no qual a poesia moderna (entendida não somente na sua estreiteza estético-formal, mas através da ampla força de seu comportamento, espírito, postura, etc.) sempre se posicionou como afirmação de uma “sensibilidade de época” marginal em relação à linearidade da modernidade revolucionária.