cena de O Evangelho Segundo São Mateus
Na seqüência da luta entre o protagonista e o cunhado - uma das cenas mais célebres do filme - a contaminação dos estilos, citada anteriormente, assume as linhas mais clarividentes ao paradoxismo: uma reles briga na poeira de um “lugar miserável”, enobrecida por uma música sublime, transformando-se numa luta épica, sacra: que eleva ao sagrado, ao religioso. Assim, a música alterna-se à fala popular, aos gritos hiper-expressivos dos personagens, num gosto pelo pasticho que também envolve o plano visual, onde os humildes cenários e os miseráveis protagonistas são reavidos no carro frontalmente: majestosos, composições pitorescas de impressões masaccesca. O filme reproduzia uma coerência expressiva dificilmente imaginável, uma natureza de extremo rigor estilístico e estrutural, apesar das freqüentes incursões pelos vários registros lingüísticos e estilísticos. A contaminação dos estilos é síntese expressiva da poética pasoliniana. Semelhantemente, O Evangelho Segundo São Mateus não foge a esta regra, embora as estratégias narrativas sejam decididamente diferentes em comparação ao primeiro filme. Em narrar a vida e a Paixão de Cristo, assunto sublime por essência e definição, Pasolini renuncia a um fácil e banal estilo descritivo, onde implicitamente já condenara em La ricotta.
Accattone : contaminação de estilos
No Evangelho - à melodia de “Matthäus Passion” – flanqueia, sem medos ou preconceitos, a “Glória” da congolesa “Missa Luba” com a sua percussiva carnalidade: demonstração de uma religiosidade sublime, seleta, dolorosa, celestial ladeando tudo de uma religiosidade completamente terrena, expansiva e coreuta - fortemente popular. Assim, escapa à tentação de representar as cenas da paixão com um gosto estético de “quadro vivo”, e em relação ao seu primeiro filme, no qual predominava um senso visivo impresso para a fixidade, alternando o uso de grandes-ângulos e zooms pelo mesmo detalhe, planos fixos e câmera manual. Tudo isto ganha forma na versão marcadamente pasoliniana de mescla de estilos sublimes e estilos piscatórios, segundo análises de Erich Auerbach.
Apesar das significativas diferenças estilísticas entre os dois filmes, a observação musical (no caso o uso do coral bachiano) é certamente subtendida a uma função similar, traço de ligação intertextual que une as duas obras. Em Accattone, ele confronta então os “títulos” e acompanha diversas seqüências, até aquele final, com a morte de Accattone: destino já escrito que conclui o drama. Cada uma destas seqüências exprime de algum modo à idéia do inflamar deste fado trágico, deixando um sinal de sua passagem. O coro bachiano é portanto um real motivo condutor da morte, de um destino trágico já escrito – como específica Pasolini.
O Evangelho Segundo São Mateus:
religiosidade sublime e dolorosa
Com a mesma função, Paolo Pasolini o aplica mais vezes no Evangelho, para marcar alguns momentos dramáticos na vida de Cristo. Não só no texto como ainda na instalação musical, o trecho evidencia a uma certa referência. “Wir setzen uns mit Tränen nieder” - a música, as palavras nos levam ao fim da Paixão de Cristo, ao lamento harmônico, ao lamento aos pés da cruz. Nada, então, mais apropriado à premonição da morte de Cristo. Porém, elemento de ulterior interesse é o valor que o trecho assume em relação ao seu uso em Accattone, em uma perspectiva intertextual e auto-referencial. A música que, tétrica, anuncia o destino de Accattone é a mesma que narra as horas da vida de Cristo. Pronuncia Erich Auerbach que o Cristo “era um homem [...] saído da ínfima grade social, que “se deslocava entre as circunstâncias habituais da vida do povo palestino, falava com publicanos e com prostitutas, com pobres, com doentes, com jovens”. Nenhuma afirmação poderia adequar-se melhor ao Cristo pasoliniano, visto com toda a sua humanidade, com o peso forte da sua pregação marcadamente social, e agora de modo indireto, particularmente através da música, aproximando-se de um marginalizado subproletariado.