Susanna Pasolini como Maria
Accattone demonstra-nos um filme hagiográfico, sui generis, despido das simples retóricas e revestido pelo véu sublime da grande tradição musical. Uma símile contaminação não é, portanto, apenas uma escolha estética, nem tão pouco um hábito intelectualístico. É ainda uma ação moral e política, de resgate social e humano.
Tradicionalmente representante de uma classe culta burguesa, a música sacra de Bach aplicada ao mundo popular, cria um ponto de ruptura com o convencionalismo descritivo imperante no cinema, que prognosticava músicas populares para basear cenas de pessoas comuns: músicas sacras para cenas religiosas, etc.. Expediente subversivo o qual Paolo Pasolini crera ser um dos principiais artifícios lingüísticos e de destruição dos clichês que investe o cinema de autores nos anos sessenta.
Pasolini: a música sacra de Bach
como expediente subversivo
Se a Paixão Segundo São Mateus constitui, sem dúvida, o elemento musical de maior interesse nos dois filmes, a presença de outros trechos bachianos oferece porém muitos instantes para estudos. Em Accattone os movimentos lentos dos dois primeiros Brandemburgueses contraponteiam a relação do protagonista com os personagens femininos do filme; os dois primeiros trechos comentam, de fato, todas as cenas na qual Accattone se encontra em companhia de Maddalena ou de Stella: a música, plácida mas de função pathos, dor e cor, com os instrumentos solistas (flauta, violino, oboé) que dialogam amavelmente, torna-se projeção sonora dos sentimentos dos protagonistas, sustentando à perfeição o ritmo das imagens. É exemplo, a seqüência do primeiro encontro com Stela, no espaço vazio das botelhas: o “andante” do “Segundo Brandemburguês” com o seu caráter triste e extremamente meditativo simboliza o amor de Accattone por Stella, contudo projeta ao mesmo tempo uma sombra trágica sobre esta relação.
Franco Citti em Accattone
No Evangelho, a música de Bach não é uma constante quase exclusiva como em Accattone, mas flui perto a outras músicas de grande importância temática, com as quais coabita em perfeita harmonia. A importância das suas músicas consiste ainda em alternarem-se as outras presentes no grupo sonoro, nas intervenções trazidas pelo coro da “Matthäus Passion” e da “Glória” africana ou da “Donna nobis pacem” que segue imediatamente ao blues deslocado de Blind Wille Johnson. Maravilhosa é, por exemplo, a seqüência das tentações no deserto, e requintada é a maneira com a qual Pasolini utiliza o “Ricercare a sei” da Oferta Musical, na transcrição para orquestra de Webern. O pontilhismo que é a base da busca tímbrico-melódica de Webern responde a um critério de decomposição, de desagregação sonora, estabelecendo uma conexão simbólica com a paisagem vulcânica e lunar na qual Pasolini identifica o deserto evangélico, onde a câmera enquadra em campos longos e longínquos. Da mesma forma do trecho, aquele da fuga, onde os núcleos temáticos seguem sem mais se encontrar, reproduz além disso o diálogo conflitante entre o Cristo e o Diabo.
Pasolini dirige
Margherita Caruso
Ainda mais interessante é a utilização de “Dona nobis pacem” para a “Messa in si minore” bachiana. A seqüência é aquela da cura do aleijado, e a nota musical é primeiramente entregue ao blues do significativo título “Dark Was the Night” de Blind Willie Johnson. No instante em que o homem, enquadrado pelas costas, lança as muletas, solenemente inicia a música de Bach, para dar anunciação do milagre. Para um estilo visual limítrofe, construído por subtração, faz de contraponto uma música a qual narra mais, que difunde a mensagem, que produz um “êxtase” nas imagens: usando um termo querido por Pasolini, construindo um nexo emotivo e narrativo.