A terceira é a do olhar antropológico, tendo como foco a questão indígena. Conversas No Maranhão é um dos primeiros filmes brasileiros a dar voz aos nativos, retratando seus costumes e rituais praticamente fadados à extinção, graças à arbitrária atuação dos “órgãos competentes”, responsáveis pela demarcação das terras indígenas. Em seguida, a série Os Arara, ao buscar um inédito contato com a tribo dos Araras e ao denunciar o descaso das autoridades locais na construção da Transamazônica.
A quarta envolve os trabalhos de encomenda, os institucionais. Optamos em chamá-la de “um olhar por trás da encomenda”. Com isso, queremos apontar para o fato de que, ainda que não sejam típicos do diretor, são trabalhos em que existe um olhar que se esconde por trás do academicismo do formato do institucional. Esse olhar se revela pela presença da montagem, pela inventividade da associação entre imagem e som, e pela forma como se apresenta um desejo pela linguagem. Nesse grupo se inserem Brasil Bienal Século XX, Theatro Mvnicipal de São Paulo e Biblioteca Nacional.
Por fim, cabe destacar que essa classificação é simplesmente um parâmetro, não devendo ser vista como uma categorização. Por exemplo, Blá Blá Blá é um filme que oscila entre a vertente experimental e a metalingüística, assim como Brasil Bienal Século XX, ainda que possua um olhar institucional, dialoga com a vertente metalingüística por revelar um olhar panorâmico sobre a evolução das artes plásticas brasileiras no século passado.
É dessa forma que retomo ao início deste texto. Os quatro olhares se fundem, representando na verdade um mesmo olhar, o olhar de seu autor, Andrea Tonacci. No fundo, cada filme revela aspectos desses quatro olhares, ainda que em um caso uma forma de olhar se sobressaia em relação às outras. É assim que deve ser visto o camaleônico cinema de Andrea Tonacci: um cinema de múltiplos olhares.
O Olhar Experimental
Olho Por Olho
O primeiro curta de Andrea Tonacci já apresenta um diretor em contato com uma proposta de cinema moderno, que se diferencia tanto da tentativa de um cinema industrial ou mercadológico, de um lado, quanto do cinema denso e político típico do cinema novo. Na verdade, Olho Por Olho relembra o frescor dos primeiros curtas de Godard e Truffaut e o impacto criativo dos primeiros filmes da nouvelle vague francesa. Os trejeitos de Daniele Gaudin e de Fabio Sigolo poderiam ser os de Jean Seberg e Jean-Paul Belmondo em Acossado: a forma como ela põe e tira os óculos para compor um tipo de femme fatale contemporânea, ou como esse anti-galã joga um jornal no meio da rua após passar os olhos pelas manchetes. O esvaziamento da rotina desse grupo de “quase-adolescentes” é retratado pelo diretor sem os devaneios existenciais de um outro tipo de cinema. Há, ao invés disso, apenas a captação do instante: o aqui e o agora. A estética, essencialmente moderna, abre espaço para a duração de um tempo real, mas entrecruzada com vigorosos jump cuts e com uma câmera na mão que dá ao filme uma leveza, um tom descontraído. Os planos longos, o descompromisso, o tédio já são elementos que associam o diretor a um certo esboço de cinema marginal, mas já aqui se percebe a proposta particular de Tonacci: por trás da inventividade da linguagem, há um olhar, urbano e jovem, um percurso em torno de uma certa geografia do centro de São Paulo, e uma certa melancolia no incessante percurso de automóvel desse grupo de jovens que falam sem parar, mas que por outro lado permanecem muito distantes de trocar uma única palavra um ao outro.
Bang Bang
Começando por seu próprio título, o primeiro longa de Tonacci pode ser visto como uma espécie de paródia aos filmes policiais hollywoodianos. Mas Bang Bang não é Matar ou Correr: nele, as convenções do cinema de gênero são utilizadas com um propósito quase oposto ao da chanchada. A idéia de um “cinema popular” se desfaz com a busca de um cinema radical que estilhaça os signos típicos da narrativa clássica e do próprio cinema de gênero. Se há um fiapo de estrutura narrativa (um homem – Paulo Cesar Pereio – foge da perseguição de um trio de bandidos), ele existe apenas no sentido de oferecer uma “falsa pista” ao espectador. Em Bang Bang, não sabemos quem são os personagens nem para onde eles vão, muito menos de suas motivações. O que importa é sua existência como uma idéia de percurso. E o desejo pela trajetória o torna um filme essencialmente moderno: o sem-número de seqüências na estrada faz de Bang Bang quase um road movie ao avesso. Mas se existe uma idéia de movimento, acentuada pela expressão cênica do trio de bandidos, em todo o filme existe uma paralisia, um sentido de imobilidade, reforçado pela estética rigorosa de Tonacci, com a ênfase na câmera parada e em planos extremamente alongados. Seu humor e sua irreverência logo passam a assumir um viés duplo, espelhando uma certa melancolia. Com isso, por trás de alguns códigos do chamado “cinema marginal” (o deboche, a irreverência, a rejeição radical dos códigos narrativos convencionais, o tom de “feios, sujos e malvados” do trio de bandidos), Tonacci apresenta características que o afastam de qualquer rótulo, afirmando um cinema cujo extremo rigor o torna quase como se essa paródia tresloucada estivesse sendo dirigida por Jean-Marie Straub.