O olhar metalingüístico
cena de Bang Bang
Blá Blá Blá
Em Blá Blá Blá, um dos trabalhos mais consagrados de Tonacci, existe uma curiosa contradição interna que cria a força ímpar desse trabalho: todo o filme é baseado num longo discurso que se contrapõe radicalmente ao próprio discurso do filme. Isto é, ao mesmo tempo em que o discurso do político decadente representado por Paulo Gracindo serve como fio condutor, fica nítido que o discurso do autor do filme é completamente oposto a ele. Toda a construção de Blá Blá Blá, portanto, parte da vigorosa contestação a uma voz incessante que permeia o filme. Parte-se, assim, de uma negação, isto é, da negação da legitimidade de um discurso das supostas elites do país. A decadência do poder do político é combinada pelos tropeços de sua própria voz, que ao fim surge cambaleante, enfraquecida. O discurso do filme, ao contrário, cresce em dimensão, fazendo sucumbir a imponência do discurso do político decadente. Através da linguagem do cinema, Tonacci vai construindo uma crítica interna a esse discurso, por meio de imagens, sons e da presença ativa da montagem de Geraldo Veloso.
Além disso, Blá Blá Blá é um dos primeiros filmes nacionais a levantar a questão da participação dos meios de comunicação de massa como forma de perpetuação das estruturas de poder. O político utiliza a televisão e o rádio como forma de afirmação de seu poder, como meio de prolongar o alcance de seus ideais. A forma como Tonacci filma o discurso desse político mostra a consciência metalingüística de seu cinema: a câmera de Tonacci baila entre as câmeras de TV, enquanto a cenografia e a fotografia em preto-e-branco reforçam a solidão e a decadência do político. Bailando, a câmera (e a mise-en-scene) desvela que, por trás das câmeras de TV que registram a voz do político, há outra câmera (a de Tonacci), que apresenta outro tipo de discurso, que está sendo construído em paralelo ao discurso oficial. Com isso, Blá Blá Blá serve como reflexão do próprio processo cinematográfico como discurso, cujo processo de construção se desvela minuciosamente ao longo do filme.
Interprete Mais, Pague Mais
O fim do mito da ingenuidade da natureza da obra de arte
Recebendo um convite de Ruth Escobar para cobrir a turnê internacional da peça de Victor Garcia, Tonacci tem a oportunidade de realizar seu primeiro longa documental. De um lado, o projeto está em direta continuidade com Blá Blá Blá, no sentido de examinar as contradições internas de um discurso à medida em que acompanhamos seu próprio processo de construção. De outro, afasta-se da radicalidade da investigação tipicamente experimental e não linear que caracteriza a primeira fase de sua filmografia, e que Blá Blá Blá, em seu inconformismo, ainda herda.
Interprete Mais, Pague Mais segue as regras de um estilo do cinema documental: o cinema direto, em que a câmera apenas registra os acontecimentos como se buscasse uma sensação de neutralidade, com o mínimo de intervenção ou mesmo a realização de entrevistas. Ainda no início dos anos setenta, Tonacci já usa uma câmera de vídeo, sendo um dos pioneiros no Brasil a vislumbrar certas vantagens do vídeo em relação à película cinematográfica. Mesmo com base nos princípios do cinema direto, Tonacci não é tão ingênuo: em não raros momentos do filme, percebe-se que, por trás do estilo de neutralidade da câmera, sua simples presença influi diretamente nos acontecimentos, pelo simples fato de que as pessoas têm total consciência de que estão sendo filmadas. Por se tratarem de artistas, pessoas intimamente relacionadas com o processo de criação (inclusive vários atores), a consciência da presença da câmera torna-se ainda mais evidente. Isso fica explícito na seqüência final, em que há uma enorme “lavagem de roupa suja” entre a equipe da peça, e muitas vezes os participantes apontam para o fato de que isto não pode ser registrado para uma câmera.
O projeto de Interprete Mais, Pague Mais surgiu a princípio quase como uma espécie de filme institucional sobre a peça de teatro. Mas a acuidade da visão de Tonacci faz com que rapidamente esse trabalho alcance um âmbito mais pessoal, revelando-se uma contundente reflexão sobre os bastidores de um processo artístico em construção, em que surgem as divergências pessoais, os egos, as vaidades e a árdua tarefa do ser humano em tentar viver em comunidade. Com isso, alcança um status metalingüístico: por trás de seu próprio processo de construção, o cinema de Tonacci revela um outro processo artístico, análogo, também sendo preparado. No processo teatral, surge um paralelo que pode abranger a própria natureza do cinema, entre suas necessidades comerciais e artísticas: de um lado, o pragmatismo da produtora Ruth Escobar; de outro, os delírios artísticos do diretor Victor Garcia; e entre eles, a instabilidade, a paixão e o processo de entrega dos atores. Por trás das necessidades e dos anseios de cada um desses três grupos, Tonacci revela, algumas vezes de forma até cruel, a difícil tarefa de materialização do processo artístico. Com isso, o diretor foge do enfoque romântico em que o processo de criação geralmente é visto: Interprete Mais, Pague Mais está mais para Precauções de uma Prostituta Santa (de Reiner Werner Fassbinder) do que para A Noite Americana (de François Truffaut). Além disso, ao retratar, e ainda de forma documental, o processo material de uma obra artística sendo feita, Tonacci se insere num debate sobre a natureza da representação, quebrando o mito da invisibilidade da autoria típica da narrativa clássica hollywoodiana. Revelar que a arte traz, em seus bastidores, um complexo processo de interesses em torno de sua produção, é revelar, quase de forma brechtiana, que a luta de poder e suas bases materiais refletem diretamente no resultado final do espetáculo. Essa é a contribuição experimental e política que sutilmente se revela por trás do naturalismo do filme.
A versão atual – o filme foi reduzido dos originais 120´ para meros 70´ para que pudesse ser exibido publicamente – reduz o impacto de algumas das cenas mais turbulentas. Ainda assim, percebe-se a influência da montagem na composição da estrutura do filme. Em particular, desponta uma tênue influência da estrutura ficcional sobre a base documental. A influência ficcional, como não pode ser vista através da mise-en-scene, entra no processo de montagem. Tonacci, de forma sutil, divide seu material em blocos, estabelecendo relações entre os “personagens” e, de forma até bem humorada, cria efeitos que estimulam o surgimento de uma espécie de clima de suspense, valorizado pelo uso da música e de recursos como a exploração dos olhares e dos silêncios.
Mas por trás da porção metalingüística de Interprete Mais, Pague Mais, ainda é possível ver o filme com um alcance mais amplo: como a luta pelo poder faz emanar, em grupo, aspectos um tanto sórdidos da natureza humana – o egoísmo, a rivalidade, a vaidade. Ainda que o sucesso da exibição da peça, ao final, tenha a função de apaziguar os ânimos e o impacto crítico da obra, é difícil sair inocente de uma exibição do filme.