O olhar antropológico
A antropologia e o olhar do outro
Conversas no Maranhão: o “dar voz” e o não-didatismo do registro
Com a volta ao Brasil após a realização de Interprete Mais, Pague Mais, Tonacci deu início a uma pesquisa sobre a questão do olhar. Pouco a pouco, sua área de interesse acabou cruzando com a cultura indígena. Qual seria o olhar possível dos índios, cuja cultura ainda não estava contaminada pelo domínio amplo do audiovisual na sociedade contemporânea? Com isso, acabou chegando à tribo dos Timbira orientais e filmando Conversas no Maranhão. O filme surgiu como uma forma de a tribo poder expressar para as autoridades sua insatisfação com a demarcação de suas terras e a negligência da FUNAI em relação aos interesses da tribo. Dessa forma, o filme seria uma espécie de “carta filmada” ao Governo Federal e a maior importância do projeto era “dar voz” aos índios. Se os índios ainda não pudessem ter o controle do equipamento para imprimir o seu olhar, o filme seria um primeiro passo no sentido de essa cultura ter “uma voz”, uma representação mais autêntica.
O olhar de Tonacci em Conversas no Maranhão é um olhar antropológico. A câmera serve como registro, mais que elemento para compor um discurso. Entra-se dessa forma em contato com o outro. A câmera participa dos rituais da tribo, mas sempre mantendo uma distância respeitosa. Se a câmera funciona como registro, o olhar proposto pelo filme nunca é meramente descritivo, e foge do didático. Ou seja, funciona tanto contra a folclorização da cultura indígena quanto contra um processo educativo em que se “traduz” os rituais indígenas segundo uma função meramente didática. É permitido ao espectador apenas aproximar-se da tribo, manter “um primeiro contato”. Convivendo com a tribo, o espectador desenvolve a possibilidade de ter um outro olhar, um olhar novo. Um olhar sempre respeitoso, mas que trata esse “olhar outro” de forma orgânica, e nunca esquemática.
Por outro lado, a própria convivência com a tribo traz à tona a questão política. O contato com o homem branco é irreversível, e a tribo precisa falar a língua do branco para defender seus interesses, em especial em relação à demarcação das terras. A poesia e o registro desse olhar antropológico são substituídos pela urgência desse olhar político, pela necessidade de uma “voz” que defenda a sobrevivência física da tribo.
O fim do mito da ingenuidade do olhar
O final de Conversas no Maranhão resume a proposta de Tonacci. Num longo plano seqüência, um índio narra para a câmera o conflito com os fazendeiros. Subitamente, um homem branco bate as mãos em frente à câmera, um sinal que, na linguagem própria dos sets de filmagem, significa que o negativo da câmera está prestes a acabar. Imediatamente o índio pára, limpando a garganta e conversando com o diretor sobre o fim do rolo. O filme se encerra.
Dessa forma, Tonacci opta por um final em aberto, que teve o seu término naquele momento apenas porque o filme precisa ter um fim, porque os recursos materiais disponíveis para a realização do filme terminaram. Com esse final sem conclusão ou “moral da história”, Tonacci afirma a perenidade desse olhar, sua natureza essencialmente inconclusiva.
Mas o final é tão exemplar porque, além disso, revela uma total consciência desse indígena sobre a natureza da linguagem própria do cinema. De um lado, sua plena consciência de que estava sendo filmado. Essa voz, portanto, não é mais uma voz ingênua, mas, ao contrário, é uma voz consciente do processo de representação típico do cinema. O “contato com o outro” passa a ser uma via de mão dupla: o indígena, mediante o contato com a equipe de filmagem, pôde apreender os códigos do cinema de forma intuitiva, ainda que não tivesse um ensinamento formal. Ali, consciente de que não era mais filmado, porque soube interpretar um código particular que indica o fim do rolo de filmagem, o índio pára seu discurso, descansa, espera o carregamento de um novo chassi para continuar. Ou seja, há a consciência da construção de um discurso cinematográfico, com regras próprias, e não mero registro da realidade. O olhar não é mais ingênuo: o índio tem total consciência de que fala para o espectador, e não para a equipe de filmagem.
A série Os Arara: a função do mediador e o desejo de aproximação
A proposta de um olhar que busque de forma progressiva essa aproximação com o outro ganha um outro contorno na série Os Arara. A princípio, o documentário funcionaria quase como uma reportagem sobre a tribo dos araras, que viram suas terras, que lhe pertenciam desde tempos imemoriais, serem partidas ao meio com a construção da Transamazônica pelo Governo Militar. O conflito entre a tribo e a empresa construtora da rodovia se agrava porque a tribo é composta de índios “não-contactados”, isto é, que não tiveram um primeiro contato com o homem branco. Vendo suas terras serem invadidas, os índios reagiram por meio de ataques, recebendo a denominação de “índios hostis”.
Tonacci vai para o Pará, onde o foco dos conflitos se agrava, por volta do Km 120 da rodovia, com o interesse por esse olhar ingênuo, por um olhar não-contactado pelo “império do audiovisual”. Mas aqui não é possível “dar voz” aos índios diretamente, simplesmente porque não se mantém um contato direto com eles. É possível ter a visão do conflito apenas a partir do ponto de vista de um mediador, um homem branco, sertanista da FUNAI. A partir desse mediador, todo o percurso do filme, pelo interior da mata, é de uma aproximação com o outro, já desde o seu início, que mostra uma viagem de avião, percorrendo a mata e aterrissando à beira do primeiro acampamento. Temos, então, apenas “o lado de cá”: ao contrário de Conversas no Maranhão, não é possível entrevistar os índios, registrar seus rituais. Os índios têm voz apenas a partir de um mediador que é um estrangeiro à sua cultura, um homem branco.