A partir dele, no entanto, temos “uma voz”, que expõe os interesses da tribo e da “civilização” com desconcertante nitidez. Pouco a pouco vão sendo revelados os interesses em torno da construção da rodovia, vão sendo desvelados os preconceitos do governo militar, em que os índios são vistos como obstáculo ao “desenvolvimento do país”. A Transamazônica, partindo uma selva ao meio, é vista como símbolo de progresso pelas autoridades locais, mas rapidamente percebemos os interesses financeiros em sua construção: de um lado, da empresa construtora da rodovia, por outro, da indústria madeireira (as imagens de tratores derrubando árvores próximas à área de preservação indígena são as mais impactantes da série).
A estrutura em blocos da série, aliada à funcionalidade da montagem de Juracir do Amaral Jr., é toda construída em direção à aproximação, num crescendo asfixiante. A dinâmica desse crescendo mostra a consciência de Tonacci em relação às características de um projeto de TV, com a necessidade de blocos e “ganchos” para atrair o interesse do espectador. Pouco a pouco, chegamos cada vez mais perto do contato com a tribo. No primeiro episódio (Os Arara - Parte I), a equipe chega à Transamazônica, instalando-se num primeiro acampamento, e tentando um primeiro contato, que no final acaba fracassado. No segundo, a equipe avança ao Km 120, no “olho do furacão”, onde um ataque da tribo arara a um pequeno posto da FUNAI acaba de acontecer. O sertanista mediador da FUNAI explica os motivos que levaram os índios a atacarem o posto.
Mas a parte III, que permanece inacabada, revela a grande surpresa que coroa o projeto final de Tonacci: o contato com os índios hostis revela-se possível. Finalmente há o registro do contato da equipe de Tonacci com os araras. Ao contrário do mito dos índios hostis, selvagens e cruéis, espalhado pelas autoridades locais, o que se vê é a surpresa mútua: de um lado, dos índios, ao ver os equipamentos, as fotografias, os costumes do homem branco; de outro, da própria equipe, ao captar a surpresa e a reação dos indígenas. A câmera registra o primeiro olhar desses índios, que desconhecem inteiramente os mecanismos de construção da linguagem audiovisual. Esse duplo olhar mútuo de surpresa recebe a companhia de um outro olhar, complementar a esses: o olhar incrédulo do espectador. É quando, enfim, o longo percurso de realização da série Os Arara pode se completar.
O olhar por trás da encomenda
A dinâmica interna dos “institucionais”: geografia física versus processo orgânico
Ao longo dos anos noventa, Tonacci encontrou, como alternativa para continuar exercendo seu ofício de diretor, a realização de projetos de encomenda, através de filmes institucionais. Mesmo esbarrando nos inevitáveis limites desse tipo de trabalho, que está preso a um sem-número de convenções em seu formato de apresentação, em que o diretor tem uma margem de autonomia relativamente estreita, ainda assim Tonacci imprime sua marca como realizador, de forma sutil, nas entrelinhas do processo de criação. A voz-off, francamente didática e redutora, não partiu de Tonacci. Em geral, o diretor trabalhou com um texto previamente estabelecido, a não ser em Biblioteca Nacional, composto de depoimentos de personalidades que, em geral, (com raras exceções, como a do escritor Sérgio Sant´Anna) acabam produzindo o mesmo discurso oficialesco que o das vozes em off.
A margem para o processo de criação de Tonacci, portanto, foi especialmente a escolha das imagens e dos sons, e, principalmente, a forma de combinação entre esses dois elementos. Em Brasil Bienal Século XX, projeto realizado para a Bienal de São Paulo de 1992, Tonacci acompanha a evolução das artes plásticas brasileiras no século XX a partir de um mergulho radical no universo das obras propriamente ditas. Grande parte do institucional é coberta por uma profusão de cores, texturas e formas, quase de forma caleidoscópica. A câmera percorre os quadros com um vigor de novidade, revelando pequenos detalhes das obras, expostas no museu. Essas imagens são combinadas com depoimentos de artistas contemporâneos em seu local de criação artística, permitindo uma pausa na apresentação do fluxo ininterrupto das imagens. Tonacci também foi hábil em inserir imagens com obras cinematográficas, permitindo um diálogo indireto entre o cinema, a sociedade e as artes plásticas do período. Na medida em que, cronologicamente, aproxima-se da época atual, as cores e texturas vão ganhando uma maior dinâmica rítmica e visual, em combinação com o próprio processo de versatilidade da arte contemporânea.
A concepção de Theatro Mvnicipal de São Paulo, projeto do Ministério da Cultura, parte de pressupostos similares. Tonacci fez uma leitura do Theatro como uma “obra viva”, focando, dessa forma, a apresentação das peças em si. Ora, o Theatro apenas faz sentido quando uma peça é apresentada em seu palco, ou ainda mediante a apresentação e a revelação de seus artistas. Com isso, Tonacci faz um mergulho na recriação dessas apresentações, com um painel extremamente diverso, que abrange desde a música clássica e a ópera até chegar à música popular. Mais que estrutura física ou fonte histórica, o Theatro ganha vida apenas durante suas apresentações. Na metade do institucional, no entanto, Tonacci destaca a beleza arquitetônica da construção, permitindo uma pausa para novamente retomar o fluxo das apresentações. A forma como Tonacci une a arquitetura do lugar com a organicidade das apresentações ilustra a valorização do “dar vida à matéria inanimada”: um plano geral da escadaria principal do Theatro é combinado em fusão com o próprio local sendo palco de uma apresentação da Banda Sinfônica do Agreste. O que era mero espaço físico inerte ganha vida com a presença da arte, com a dinâmica da apresentação viva.
Em Biblioteca Nacional, há uma diferença de concepção vital em relação ao Theatro Mvnicipal. Enquanto este ganha vida a partir de suas apresentações, na Biblioteca Nacional persiste um sentimento de imobilidade, como um grande depósito de saber e fonte de consulta. Dessa forma, Tonacci valoriza a geografia física da Biblioteca Nacional, retratada como se fosse um templo grego, com contra-plongées que valorizam a altura e a amplidão de suas salas e seus corredores. Aqui, o projeto é ao contrário: um tom sombrio e quase misterioso é revelado a partir de uma imobilidade, de uma ausência de movimento interno. Os depoimentos, com os entrevistados sentados, imóveis, reforçam o sentido de paralisia. E de forma indireta acaba nos fazendo refletir não só sobre o estado de inércia da instituição como da própria cultura brasileira, num sentido mais amplo.