Uma síntese: Serras da Desordem
Serras da Desordem é o projeto mais autenticamente pessoal de Tonacci desde a realização de Bang Bang. Contemplado por um edital de baixo orçamento do Ministério da Cultura e por editais como os da Petrobrás e da Secretaria de Cultura de São Paulo, Tonacci realiza um projeto que se revela uma espécie de síntese de sua filmografia. Serras mescla ficção e documentário para reconstituir a trajetória do índio Carapiru que, ao ver sua tribo dizimada por um ataque às suas terras, acaba entrando em contato com o “mundo dos brancos”. Através dessa história, Tonacci reúne aspectos dos quatro tipos de olhares de sua filmografia, descritos anteriormente.
O olhar antropológico surge em Serras da Desordem a partir de mais uma versão do contato entre o mundo indígena e o do homem branco. Os primeiros quinze minutos do filme, que mostram a tribo de Carapiru antes do massacre, revelam a maestria de Tonacci no desvelamento de uma intimidade do cotidiano da tribo poucas vezes vista antes no cinema. Utilizando de forma sábia a portabilidade das câmeras minidv, Tonacci registra com grande leveza e precisão técnica os rituais cotidianos dessa tribo, como uma espécie de síntese de um olhar sobre a questão indígena que desponta desde Conversas no Maranhão, ou seja, que coroa uma trajetória de três décadas debruçando-se sobre o tema em particular. A câmera registra aos moldes do cinema direto, como em Conversas, mas nesse início não há o tom político de Conversas ou de Os Arara, e sim um tom de um lirismo idílico que nos remete a Tabu, de Murnau e Flaherty, mas que será bruscamente partido com o massacre da tribo.
O olhar metalinguístico se faz presente na complexa articulação entre os elementos ficcionais e os documentais da narrativa. Tendo como base um fato real, a linguagem documental está presente em todo o filme, partindo da escolha de Tonacci em tornar Carapiru o protagonista de sua própria história. Mas no mesmo instante em que se realiza um documento dessa história por meio de um diretor de cinema (um homem branco) que por definição é um elemento externo a essa história, já se está recontando, ou seja, está-se criando uma nova história. Daí a vocação ficcional de Serras como um corolário desse olhar antropológico e como ênfase de um discurso ético sobre a possibilidade de um ponto de vista sobre os acontecimentos, e não de uma “fidedigna reconstituição”. Na mesma medida em que Serras se pretende um registro de um acontecimento real, o filme reflete sobre a sua própria impossibilidade de eco-lo, ou ainda, critica, em sua própria estrutura, a “verdade” de seu discurso. Mais que “reconstituição” da história de Carapiru, o filme se propõe a econta-la segundo um ponto de vista, o do diretor. Dessa forma, os elementos de linguagem de Serras são cuidadosamente arquitetados para criar essa cumplicidade entre o documental e o ficcional, que se complementam, formando um tipo de relação dialética reforçada pela montagem. Os elementos documentais estão presentes de diversas formas: na pesquisa histórica, na seleção e combinação das imagens de arquivo sobre a época e sobre como a mídia retratou o acontecimento à época (mais um elemento de metalinguagem) e na própria coleta de depoimentos, seja explicitamente mostrados no filme seja através de uma voz-off (em especial a participação de Sidney Possuelo, que faz mais um paralelo com o percurso de Tonacci na série Os Arara). Já os elementos ficcionais surgem a partir da busca por uma estrutura tipicamente narrativa, como uma extrapolação dos princípios de caracterização de personagens, tempo narrativo, conflito, busca de suspense e clímax, já apresentados em Interprete Mais, Pague Mais. Carapiru surge como um personagem a partir do qual o espectador busca uma identificação, ainda que extremamente complexa. A forma ambígua como Tonacci trabalha a identificação em torno de seu protagonista mereceria um estudo à parte, dado o paradoxo desta condição. O espectador de Serras, tipicamente um homem branco, se identifica com um indígena. Além disso, há um nítido contraponto com o próprio discurso do diretor, ou com a afirmação de seu ponto-de-vista, como anteriormente descrito. Outro aspecto é que a identificação é possível ainda que Carapiru não seja o dono de sua própria história e que ele quase “não tenha voz”, como apresentaremos mais adiante. Por isso, a identificação é ambígua, pois ainda que ela seja improvável strictu sensu, ela é possível latu sensu, já que índios e brancos são não apenas membros da “civilização humana”, mas são ambos vítimas de sua colonização. Portanto, a forma ímpar com que Tonacci combina elementos ficcionais e documentais no desenvolvimento de Serras coroa um processo de pesquisa sobre a possibilidade de registro de uma cultura outra (seu conhecimento de causa da questão indígena) que afirma um pressuposto ético, apontando as inúmeras limitações desse tipo de construção.
Paulo César Pereio em Bang Bang
O olhar experimental se deriva daí, a partir do desejo do realizador por um cinema de busca de uma linguagem particular, sendo ainda extremamente contemporâneo e instigante na forma como combina o documentário e a ficção. O diálogo com seus primeiros filmes a princípio parece distante, mas um olhar mais atento pode revelar esses paralelos. Como em Bang Bang, Serras é todo centrado em uma estrutura narrativa de busca-e-fuga e por um desejo por uma idéia de percurso (físico, geográfico, humano, existencial): daí podemos pensá-lo como um road movie às avessas, da mesma forma que Bang Bang. O desejo pela linguagem através de um trabalho criterioso com seus elementos (a narrativa, a montagem, a fotografia), a conjunção entre um tempo e um espaço peculiares e a recusa por um cinema eminentemente mercadológico evidenciam seu diálogo com um olhar experimental.
Por fim, o diálogo com seus projetos de encomenda é visível a partir de três elementos. Em primeiro lugar, na participação ativa da montagem ao longo do todo o filme, inclusive nas passagens em fusão, bastante presentes em seus institucionais, especialmente em Brasil Bienal Século XX. Segundo, pela habilidade no uso da tecnologia digital. A fotografia de Serras combina, de maneira extremamente inventiva, imagens de arquivo (em diversos suportes e diferentes condições de preservação), película 35mm e digital, dando-lhes uma unidade cromática surpreendente. Em terceiro, pela combinação criativa das imagens de arquivo. Destaca-se uma impressionante seqüência de montagem em que, por trás de um samba, descontrói-se de forma implacável o projeto desenvolvimentista brasileiro, ou ainda o “sonho de progresso” de uma civilização. Os institucionais forneceram a Tonacci um manejo técnico e uma reflexão sobre as características da tecnologia digital, tanto na captação das imagens quanto no trabalho de pós-produção, indispensáveis à realização de Serras da Desordem.