• Sumário #20
• Outros números
• Site Etcetera

Serras da Desordem é uma espécie de síntese da filmografia de Tonacci porque a articulação entre esses quatro olhares revela um olhar único, como se todas essas peles revelassem um único camaleão. É um filme cujo intenso rigor deixa claro que se trata de um projeto de vida, que apenas foi possível devido a um profundo conhecimento de causa do diretor pela questão indígena, trabalhado ao longo de cerca de trinta anos. Além disso, seu primor técnico, em que condições extremamente precárias de produção foram somadas às naturais dificuldades de finalização (Tonacci tinha mais de 50 horas com fitas em diferentes suportes), comprova a maturidade técnica e estilística de seu realizador. Como já dissemos anteriormente, Tonacci sempre foi um pioneiro no uso das tecnologias digitais no cinema brasileiro.

A partir da história individual de Carapiru, o ambicioso projeto de Serras da Desordem propõe uma investigação do percurso de uma nação, de um cinema brasileiro, de um país. Carapiru é, de certa forma, um mito de origem da nação brasileira, um habitante primevo de Pindorama. O percurso de Serras é portanto o do fim de um sonho, ou do massacre de uma possibilidade de resistência pacífica. Todo o percurso de Serras, que em última instância pode ser associado à própria trajetória da filmografia de Tonacci, é pela busca de um paraíso perdido. Mas o que nos comove (e o que nos atemoriza) é que Carapiru não é dono do seu próprio destino, ele é apenas guiado pelas circunstâncias. Ou ainda, em todo o filme, ele praticamente não tem voz. No filme, Carapiru é um personagem de si mesmo: sua história é contada através de outro, no caso, através de Tonacci. Aqui, ao contrário de Conversas no Maranhão, o índio Carapiru não tem voz: é como se Tonacci reiterasse que a cultura indígena não pode ter voz a partir do cinema ou da mídia, uma fabricação de uma cultura que não é a dele (remetendo a uma discussão do cinema como dispositivo conforme os estudos de Baudry). Por outro lado, em certa medida, Serras é um prolongamento do final da série Os Arara. Tonacci enfim consegue realizar um contato profundo com a questão indígena, mas é como se acabasse concluindo que o contato por si mesmo é impossível. Por outro lado, a passividade de Carapiru é consciente: ele “se deixa aprisionar” pelos brancos em seu primeiro contato com a civilização, e em nenhum momento oferece resistência. Tonacci não retrata Carapiru como herói: ele é um mero sobrevivente. Ao mesmo tempo, o trunfo de Serras é abordar a questão sem nenhum pieguismo, ou ainda com um discurso panfletário, ou vitimizador. O tom documental funciona como uma espécie de anteparo às tentações do melodrama, que foge ao completo das intenções do diretor.

Mas sem dúvida ao final de Serras prevalece uma certa melancolia. O claro paralelismo entre a primeira cena do filme, que mostra a idílica tribo de Carapiru antes do massacre, e a penúltima cena, quando Carapiru afinal retorna ao que restou de sua tribo, ressalta a destruição de um modo de vida e de uma cultura. O estilo de Tonacci em registrar ambas as cenas é o mesmo: o do cinema direto. Mas o olhar das crianças agora é diferente. Elas vivem num mundo que não é mais o seu nem é o dos homens brancos.

Por fim, Tonacci fecha Serras da Desordem com uma explicitação de seu olhar metalinguístico. O índio Carapiru foge da tribo e entra na mata fechada, e encontra ninguém menos que o próprio Tonacci, uma figura branca e esguia, como se fosse Herzog perdido no meio da Floresta Amazônica. Tonacci fecha o tom cíclico de Serras com uma dobra sobre o tempo. Carapiru, na última cena do filme, representa o que é na verdade a primeira cena de Serras. Nessa cena, uma segunda câmera revela a primeira câmera do filme (a de Aloysio Raulino), isto é, a que tínhamos visto na primeira cena do filme. Filme-dentro-do-filme, o final de Serras, mais que ser um corolário metodológico sobre as premissas do cinema de Tonacci, desvela a essência de Serras da Desordem: a de ser um encontro possível (entre filme e personagem) entre todos os desencontros desse percurso.

Tendo finalizado o árduo processo de realização de Serras da Desordem, Tonacci encara um novo desafio, talvez tão grande quanto o da realização do filme: a sua exibição e o seu lançamento comercial. De forma artesanal, em sua produtora, busca a projeção do filme em alguns festivais internacionais e conversa com alguns distribuidores, tentando um lançamento nas salas de cinema ainda em 2006, de olho nos recursos do Prêmio Adicional de Renda disponíveis para os distribuidores e em futuros editais de comercialização da Petrobrás, ou mesmo de São Paulo.

Como seu personagem Carapiru, Tonacci é um estrangeiro, vindo da Itália para tentar a sorte no Brasil. Mas Tonacci fez uma espécie de caminho oposto ao de Carapiru, partindo da civilização em busca de um contato com o frescor do olhar do outro, o desvirginado olhar do índio. Agora, está de volta à caótica metrópole de São Paulo. Assim como Carapiru, ele está de volta à sua tribo. O que lhe resta? Enquanto junta um conjunto de notas para finalizar a prestação de contas de Serras, Tonacci negocia o lançamento do filme e resgata papéis antigos para formular um novo projeto para enviar para os editais públicos, o típico caminho de quem faz cinema no Brasil. Talvez Tonacci tenha uma diferença em relação à Carapiru: enquanto este tem sua história contada em um único filme, a história de Tonacci deve ser buscada em seus próprios filmes, enraizada de forma profunda em meio à mata cerrada. Quem a descobrir, por decerto buscará a inspiração para fazer outras, e mais outros.

anterior|1|2|3|4|5|6|7