Às vezes concordo, às vezes não concordo, sei lá. Não gosto que chamem de Vanguarda Paulista meu trabalho com a Patife, quando a banda começou a Vanguarda não existia mais. A Vanguarda foi outro momento. Você disse que foi o Nelson Motta quem talvez tivesse dado o nome, é bem possível, porque ele desbundou, achou muito legal o som. Lembro que toquei com o Arrigo no morro da Urca, num espaço que o Nelson tinha lá. Acho que naquele momento foi uma linguagem que rompeu com o que vinha acontecendo, era uma linguagem muito pessoal. O Rumo com aquela coisa da poesia falada, a tiração de sarro do Premê, eles zoavam, faziam meio mistura de Choro com atonalismo também, foram várias novidades que contribuíram para o nome Vanguarda Paulista. Acho que naquele momento serviu, mas ficou ali.
O que se convencionou chamar de Vanguarda Paulista foi, de certa forma, uma continuidade do Tropicalismo, mas muito mais inventivo em termos de linguagem musical. A Tropicália rompeu com a tradição do que se vinha fazendo na música popular brasileira num sentido conceitual, das letras, das atitudes, da postura. Musicalmente essa ruptura talvez tenha sido tímida. Neste sentido, a Bossa Nova, por exemplo, inovou muito mais. A Vanguarda investiu na estética musical mesmo, trazendo à tona coisas de música contemporânea, até então não exploradas na música popular. Você concorda? A Tropicália de alguma maneira chegou a influenciá-los?
O Arrigo assume ter influências da Tropicália, eu não sofri influência alguma. Eu escutava Jimi Hendrix, Janis Joplin e quando ouvia “Alegria, Alegria” do Caetano, achava que tinha uma diferença muito grande do som que estava acontecendo lá fora. Apesar de ter sua importância, em comparação com o que estava acontecendo, achava meio provinciano. Achava meio estranho em relação ao que acontecia no mundo... Tinha o Santana, sei lá, um puta som rolando, sabe? Hendrix, The Who. Eu não tive influência da Tropicália.
Quando você veio pra São Paulo, num primeiro momento, você veio por conta de um projeto de cinema. Como foi isso?
Vim pra cá com o desejo de fazer cinema. Prestei vestibular duas vezes, mas não conseguia entrar. Na república onde eu estava, que era uma casa onde ficava o pessoal da FAU [Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo] lá em Pinheiros, na rua Virgílio, tinha um piano. Um carinha, o Rui, tocava violão, o Arrigo tocava piano, eu fazia percussão. A gente começou a fazer laboratórios e tal, mais pra frente convidamos o Itamar. Aí eu desisti completamente de fazer cinema, apesar de sempre ter pensado em cinema. O cinema me influencia muito.
Depois você trabalhou em algumas trilhas: O Corpo do José Antonio Garcia e o Alô da Mara Mourão.
Basicamente foram esses dois longas em que eu fiz a trilha.
Sempre ouvi comparações sobre você e o Arrigo em relação ao Frank Zappa. Vocês ouviam Zappa?
Eu ouvia Frank Zappa, mas não de uma maneira que me influenciasse. O Zappa era outra história. Ele trabalhava um pouco dentro do sistema atonal, mas era mais quadrado. Não tinha quebradeira, aquelas coisas.
Os caras do Free Jazz, você ouvia?
Muito. Ouvia os discos do Miles Davis, aquela fase mais free dele, o Airto Moreira fazia percussão. Comecei a querer entender improviso, clima, essas coisas. Comecei a fazer minha educação musical ouvindo esses caras...
E o Ornette Coleman?
Coleman não, não me lembro. Não vou lembrar o nome de todo mundo que eu ouvia na época. Basicamente era Miles Davis, depois passei a ouvir uma escola de jazz mais moderna, coisas do Hubert Laws, um pessoal que fazia um instrumental um pouco mais comercial, mas que era legal também. Era a nova geração, que vinha depois do Miles, do Dexter Gordon. Eu ouvia muito, apurava muito, demais. Gastava muito tempo fazendo isso, ouvindo, ouvindo, ouvindo.
Queria voltar a falar sobre a gravação do “Patifinho”. Existe aquela história que a Patife e os Titãs ensaiavam no mesmo estúdio na Vila Mariana. Os caras assistiram vocês ensaiando e o Cabeça Dinossauro tem muitas coisas da Patife, não na elaboração musical, claro. Tem o lance do Sprechgesang, a questão das letras também. “Bichos Escrotos” guarda certa semelhança com “Pregador Maldito”, por exemplo. Isso aconteceu mesmo?
Olha, acho que não todos os Titãs, mas alguém lá deve ter ouvido. A gente ensaiava no mesmo lugar, eu tava preparando o “Poema em Linha Reta” pro Cidade Oculta e tocando as outras músicas. “Poema em Linha Reta” era uma música que eu havia pegado do Arrigo e tava fazendo todo um arranjo de base, de voz etc. Tava passando pros músicos. Aí o dono do estúdio, depois de um tempo que a gente tava freqüentando lá, duas semanas acho, chegou pra mim: “Cara, tem uma música aí que você precisa ouvir, é muito parecida com a tua.” Eu não cheguei a ouvir nada, entendeu? Não digo que todos eles ficaram ouvindo meu som pra copiar, acho que não foi isso. Um ou outro compositor dos Titãs deve ter ouvido, gostou e colocou como proposta pra banda. Na época eles seguiam um rumo e acabaram indo pra outro.
O Cabeça Dinossauro tinha uma estética muito diferente da que eles vinham seguindo até então.
Muito diferente, foi uma guinada. Agora eu não sei se isso foi determinante, não posso afirmar.
Corredor Polonês, segundo trabalho da Patife, na verdade o primeiro disco cheio da banda,teve uma produção diferente da do EP. Saiu pela WEA, a produção ficou a cargo do Pena Schimidt. Uma vez você me falou que a banda teve três meses pra gravar com liberdade total. Teve alguma diferença gravar de forma independente e depois por uma gravadora estabelecida no mercado?
Teve porque era um estúdio tecnologicamente melhor, apesar do Vice-Versa ser um estúdio muito bom...
...O Vice-Versa era do Rogério Duprat, não?
Era do Duprat. Na época em que gravei acho que nem era mais dele, era de um pessoal lá do Sul que estava cuidando do estúdio, um pessoal muito legal. Gostaram do som, fizeram um preço legal, viabilizaram o projeto. Mas a diferença era que a gravadora era forte e eu tive liberdade total, entrava as seis e ficava até duas, três horas da manhã, sem me preocupar com orçamento. Lembro que teve um período de férias da gravadora, aí tivemos que parar. Foi coisa de um mês, um mês e meio. Aí o Peninha falou pra mim: “Cara, vê se você faz mais 2 músicas”. Eu tinha 8, “faz mais 2 nesse período pra gente fazer um LP, pra não ficar um EP”. Nessa época eu já estava meio cantarolando “Teu Bem”, tava na cabeça. Eu tinha a ideia de fazer uma música redundante, aquela coisa “você faz tudo pro teu bem / o teu negócio é sair bem / o teu negócio é se dar bem/ o teu negócio é foder bem”. Como eu tinha contato com os Excomungados, ouvia muito as fitas deles, tive a ideia de fazer um arranjo sertanejo pra “Vida de Operário”. A original é completamente diferente, é mais suja, a guitarra imita aquele efeito de apito de fábrica. Então no período de férias do estúdio, me concentrei nessas duas músicas. Aí cheguei e falei pro Peninha que precisaria de um cara pra tocar viola caipira, outro cara que tocasse violão, um percussionista. Fui colocando a sanfona, que foi o Toninho Ferragutti quem tocou, criei aquele clima de música caipira. “Teu Bem” eu já cheguei com ela toda ensaiada, só precisei adicionar um tecladista. Peguei um cara que tocava lá no estúdio, no RAC que é onde a gente gravou, mostrei a música e pedi que ele fizesse um som meio parecido com aqueles órgãos de churrascaria da década de 60 (risos). A gente conseguiu sair de lá com 10 músicas.
O Corredor Polonês é considerado hoje um clássico. No entanto, tem muita gente que não ouviu. É um paradoxo interessante: um clássico pouco ouvido. Tanto o disco, quanto a versão em CD, lançada em 2000 naquele projeto do Charles Gavin de resgate do arquivo da Warner, estão fora de catálogo. Vi nesses sites de compra o CD sendo vendido pela bagatela de R$ 260,00. A molecada tem tido acesso ao disco através de blogues de download gratuito. Sei que na época do lançamento o disco teve um certo problema de divulgação. O que você acha que acontece com o Corredor Polonês?
Não sei, a WEA se preocupou muito com o que estava acontecendo na época, aquele boom do rock brasileiro, o Rock in Rio. Lembro que na época eu fui atrás, falava com o pessoal das gravadoras, mas os caras queriam uma sonoridade do rock paulistano que não era a minha sonoridade. Aconteceu que acabei entrando na WEA e fiquei meio “pendurado” ali, enquanto eles trabalhavam bandas que poderiam colocar na mídia, que era aquele rock mais comercialzão.