Esse tom da melancolia da espera é, no entanto, quebrado com uma abordagem irônica, como uma profunda autocrítica do que se busca nesse lugar outro. O humor surge, como no cinema de João César Monteiro, ou ainda mais explicitamente no de Buster Keaton, da ingenuidade desses personagens e da disjunção dos movimentos do corpo e do uso da palavra. Enquanto riem de si mesmos, os Irmãos Pretti apresentam um cinema inventivo em continuidade com seus trabalhos anteriores: o íntimo diálogo com o cinema contemporâneo, os tempos alongados, o corte seco de imagem e som, uma estética da solidão e um questionamento sobre a natureza da imagem e da representação diante desse profundo desafio de viver.

Em Longa Vida ao Cinema Cearense, os Irmãos Pretti fazem uma espécie de inventário pessoal sobre o movimento de jovens realizadores de Fortaleza. Já pelo título – uma referência implícita a um filme de Raya Martin – é possível rastrear o conjunto de referências de cinefilia que surgem a partir do filme, que passam por Shinji Aoyama, Kiyoshi Kurosawa (o final de Água Viva) e até mesmo a um certo cinema narrativo norte-americano. Mais que o cinema, ou ainda, o processo da tentativa frustrada de tentar se inserir em um contexto oficialesco sem perder uma dignidade, Longa Vida reforça que mais que pessoas que trabalham juntas, o cinema cearense é composto de amigos, numa trajetória em que o percurso é o próprio caminho em si, mais importante que seu destino (ou ainda, que o destino é o próprio percurso em si). Daí a importância de um humor atípico que irrompe no filme, que, além de paradoxalmente afirmar certa melancolia, por outro lado aponta que sempre o mais importante é seguir caminhando, sem se preocupar com um “reconhecimento”.

Em Grupo

A facilidade de trabalhar em grupo é uma característica destes fortalezenses. Como dissemos, em geral um realizador trabalha numa função técnica num filme de outro realizador. Isso é comprovado quando vemos trabalhos assinados por dois diretores. Característica rara, resulta frequentemente em um encontro feliz, de duas personalidades em torno de um mesmo projeto. Aqui, cito três curtas com essa característica: diretores que se unem a outro diretor para realizar um filme “a quatro mãos”.

Cruzamento, de Pedro Diógenes e Guto Parente, é um trabalho produzido na Escola de Audiovisual de Fortaleza, mero trabalho de uma das disciplinas do curso, mas que assume uma dimensão mais ampla, pelo envolvimento de toda a equipe de realizadores. Trata-se de um trabalho singular, de cunho narrativo, mostrando o contato visual entre um limpador de pára-brisas em um sinal de Fortaleza e um motorista solitário. Todo o filme se passa através do ponto-de-vista do motorista e em como ele estabelece uma necessidade de ligação afetiva com esse limpador de pára-brisas que, primeiro ele encontra ao acaso e depois, cada vez mais, arma um conjunto de subterfúgios para cruzar com ele. Essa distância afetiva entre esses dois mundos (o interior e o exterior do carro, classes sociais) cruza com um espaço físico da cidade através de um espaço público, marcado pelo trânsito e pelo deslocamento (ou seja, por relações essencialmente transitórias). Ainda, os dois diretores dialogam com o cinema de Kiarostami, seja pelo uso do carro e pela “abordagem”, que nos lembra de filmes como O Gosto da Cereja ou Dez. No entanto, sem nunca emular uma estética, e sim a absorvendo segundo suas influências pessoais específicas.


Cena de Espuma e Osso

Espuma e Osso, de Guto Parente e Ticiano Monteiro, é um dos mais formidáveis trabalhos dessa nova geração. A base de inspiração para este trabalho vem do cinema de Pedro Costa, especialmente pela iluminação e pela forma característica de utilizar o digital em ambientes fechados. Não esperem a desenvoltura da protagonista de No Quarto da Vanda, por exemplo: em Espuma e Osso, o mote é a solidão de um personagem que vagueia por sua própria casa, em movimentos rotineiros comuns. No entanto, um dado a mais se apresenta: o humor, que surge justamente a partir de um recurso surrealista. O personagem veste uma máscara de Mickey (?!). Mas o que poderia ser um recurso que beira o “trash” é reassimilado pela elegância e pelo rigor da mise-en-scene, que, diante desse paradoxo, aprofunda o distanciamento e a solidão desse personagem. Espuma e Osso é um típico exemplar em como os filmes fortalezenses conseguem unir, de forma improvável, radicalidade e um enorme rigor.


Still de A Amiga Americana

A Amiga Americana, de Ricardo Pretti e Ivo Lopes Araújo, apresenta-se, a princípio, como um filme um tanto atípico desta safra, por sua inclinação para um cinema mais narrativo. No entanto, o encanto de sua narrativa vem justamente da desconstrução de um certo tipo de narrativa clássica, com a busca de um humor inspirado no cinema de Jim Jarmusch, ou ainda no de Wes Anderson ou de Aki Kaurismaki. Paris, uma americana, chega ao aeroporto de Fortaleza, mas não encontra quem a princípio estaria lhe esperando. Casualmente conhece uma moradora local (Thaís) e acaba se hospedando na casa dela, conhecendo seu filho de três anos de idade. O que é curioso em A Amiga Americana é que o tom de humor do filme surge justamente de uma extrapolação do uso dos clichês da narrativa clássica, e, como no cinema de Kaurismaki, espelham no fundo uma enorme melancolia. Melancolia expressa na relação com o espaço físico, dominada por uma Fortaleza ora vazia ora repleta de grandes edifícios indiferentes ao que se passa ao seu redor. Mesmo diante desse abandono (uma mãe solteira e uma estrangeira abandonada), surge uma improvável amizade, que nasce a partir de línguas, culturas e classes sociais diferentes. Delicado, íntimo, A Amiga Americana afirma que uma amizade pode surgir nas circunstâncias mais inóspitas, sendo um retrato do próprio sentimento que une essa geração de realizadores fortalezenses.


Praia do Futuro: despertar de uma nova geração no cinema cearense

Praia do Futuro

Primeiro longa-metragem da Produtora Alumbramento, Praia do Futuro é um projeto coletivo, que reúne 16 realizadores cearenses. Cada diretor realizou um curta de 5 minutos, que tivesse como ponto de partida a Praia do Futuro, um local típico da cidade. No entanto, ao invés de documentários, ou de curtas que buscassem retratar o local, cada diretor transfigurou a Praia segundo seu próprio imaginário. Dessa forma, Praia do Futuro é um retrato do cinema da nova geração fortalezense, em seu desejo pela linguagem, por sua radicalidade, e mesmo por sua anarquia libertária.

Não deixa de ser curioso o título de Praia do Futuro para o longa que consagra a consciência do despertar de uma nova geração no cinema cearense. É a partir do desejo pelo futuro, pelo que a vista (e os olhos) não consegue alcançar, pelo que está além do quadro, que se organizam cada um dos episódios de Praia do Futuro. Ou seja, por um desejo de esperança, por uma vontade tamanha de tornar o cinema algo menos esquemático, mais vivo, curioso, estranho, movediço, indefinível. Se esse desejo é vivido de forma singular por cada um dos realizadores, ele é, por outro lado, parte de um desejo coletivo, parte de um caminhar, que vem agora fornecer seu primeiro produto definitivo. O primeiro elemento de Praia do Futuro é, portanto, o da consciência desse sonho: é possível dizer que no Ceará vem surgindo um movimento, uma geração que pensa, cresce, filma e vive juntos, cuja raiz está na presença de pioneiros como Alexandre Veras e Armando Praça, que passa pela estratégica posição de Ivo Lopes Araújo, pelo “êxodo urbano” e pelo conhecimento do cinema contemporâneo dos Irmãos Pretti, e encontrou sua reverberação nos (infelizmente finados) cursos do Instituto Dragão do Mar e na primeira turma da Escola do Audiovisual. Ali surgiu um cinema do futuro cuja principal raiz é o diálogo com o presente. De um lado, todo um sentimento de distância em relação a uma cidade e a um cinema brasileiro: distância das representações usuais do Nordeste, reminiscentes seja do cinema novo seja das releituras do cinema brasileiro da retomada; distância física do cinema do eixo Rio-São Paulo e das leis de incentivo; distância do cinema politiqueiro, da necessidade de engajamento institucional para auto-promoção. Distantes de tudo, mas perto do mundo, perto de si mesmos. Para essa geração, as distâncias se tornaram relativas: é possível dizer que o Ceará é mais próximo de Taiwan do que do Rio de Janeiro, ou ainda, é mais próximo de BH do que de Recife. Essa ausência é contrabalançada por um sentimento de pertencimento, a um cinema do mundo, a um cinema de hoje. Distância dos “ruídos de sempre”, aproximação do cinema contemporâneo. A internet propiciou um enorme canal de proximidade com o mundo, com a libertação da dependência do circuito de festivais ou do próprio circuito comercial para se ter contato com “o melhor cinema do mundo”: o próximo filme do Pedro Costa está logo ali, ao alcance do mouse, e ele paradoxalmente parece mais próximo de quase tudo o que vem sendo feito no cinema brasileiro.