A partir desse diálogo com o cinema contemporâneo, o cinema do futuro se traduz em um cinema do presente. Uma espécie de ilha, isolada geográfica e politicamente, onde surgiu veio fértil para que uma geração pudesse se expressar. Mas como é possível que uma idéia de liberdade possa se manifestar em um grupo a não ser pela possibilidade da diferença, pela manifestação das suas singularidades? Por isso, nada mais coerente que um filme de episódios, cuja fragmentação é o retrato da multiplicidade de olhares e de influências distintas. Por trás dessa fragmentação, é possível identificar uma certa identidade na diferença, que se estabelece através de um processo de diálogo e de troca: não é à toa que o diretor de um dos episódios apareça como montador de outro, e assim sucessivamente, de forma que as equipes todas se revelem uma só.
Unidade que também surge de uma certeza, de que todos (ou quase todos) respiram os ares de um cinema cearense contemporâneo. Por isso, a base do filme está num espaço físico definido – a Praia do Futuro – que estabelece a premissa para o filme. Os episódios, de certa forma, refletem muitos dos elementos citados acima que compõem uma espécie de painel das inquietações do grupo: o cinema feminino e o diálogo com a videoarte (Chama Violeta, de Thaís de Campos, e Mar Morto, de Mariana Smith), a sensação de estrangeiro (em episódios tão distintos quanto o choque entre a imagem panorâmica e voz íntima de Eu Errei, Você Errou, de Wanessa Malta, e a alegoria do excesso como diálogo com a ficção científica de Valores Imaginários, de Ricardo Pretti), o mar como situação-limite (Aprenda a Nadar, de Salomão Santana, e Vídeo 2008, de Pablo Assumpção), o cinema sensorial que flerta com o narcisismo (p.f, de Fred Benevides), o despojamento e a intimidade do “cinema caseiro” de Castelo de Areia, de Guto Parente e Thaís Dahas, a negação dos típicos elementos nordestinos e o cinema dos espaços (Pequena Grande História, de Luiz Pretti), a sensação de imobilidade e o cinema gráfico (as fotos de Depois do Fim, de Ythallo Rodrigues), a metalinguagem como sinal de encontro e a mistura de texturas (A Linha da Pipa, de Themis Memória), o humor debochado de Já Era Tempo, de Armando Praça, a fragmentação de Banho de Sol para Dinossauros, de Felipe Bragança, o desencontro como símbolo de um não-pertencimento em A Pedra, de Rúbia Mércia, ou o cinema (justo) de espaço e tempo, imagem e som de Onde o Tempo Se Perdeu, de Ivo Lopes Araújo. Elementos que não estão isolados, mas perpassam os episódios, estando também, em maior ou menor grau, presentes aqui ou acolá, garantindo uma espécie de diálogo subterrâneo entre eles.
Por isso, de certa forma, buscar definir o que seja o filme Praia do Futuro como um todo, acaba se revelando, ao final de todo esse processo, uma tarefa um tanto despropositada. Porque sua essência é nitidamente fugidia, como uma ilha misteriosa, em que cada um dos espectadores pode se aventurar por um recanto particular, que deve ser percorrida sem bússola, sem mapa, sem relógio (uma boa sugestão é que a ordem dos episódios pudesse ser randômica, diferente a cada exibição…): deve-se ter a consciência que ao ver Praia do Futuro o espectador nunca procure se encontrar e sim deve se deixar perder. Pois não é essa a verdadeira lição do cinema contemporâneo?
Cena de Ficamos Felizes
Pedro Diógenes
Aluno da Escola de Audiovisual, Pedro Diógenes, após realizar Cruzamento, em parceria com Guto Parente, partiu para dois trabalhos mais pessoais.
Ficamos felizes com sua marcante presença nesse momento tão especial de nossas vidas prossegue a premissa de Cruzamento, pois se passa (quase) todo no interior de um carro que percorre as ruas de Fortaleza. Aqui Diógenes radicaliza a premissa do curta anterior: seu curta é um documentário que afirma o próprio momento de sua feitura. O realizador, acompanhado de seu pai, percorre as ruas de Fortaleza em busca dos antigos cinemas de rua da cidade, que agora estão fechados. Em planos longos, o curta apresenta imagem e som “crus”, em estado bruto, apontando para o radicalismo dessa opção, aprofundando a distância desse passado que não existe mais, expondo na própria materialidade do filme os conflitos entre passado e presente, interior e exterior, registrar e representar, etc. Ainda uma última surpresa nos invade, apenas para quem tem olhares atentos: acima de tudo, Ficamos Felizes é sobre os conflitos desse próprio encontro entre um pai, que apresenta os cinemas fechados, e esse filho, que registra esse diálogo. Ao promover essa inflexão na estrutura do próprio filme, Diógenes nos faz pensar em coisas além do filme, em como o cinema pode servir como um meio de encontro.
Miúdos de Pedro Diógenes
Miúdos, realizado a partir de um edital da Prefeitura de Fortaleza, radicaliza ainda mais suas premissas: a princípio apresenta-se como um documentário sobre o ato de comer panelada (prato típico cearense feito com miúdos de boi) nos mercados locais assim que amanhece o dia. No entanto, ao invés de se perder em informações que contextualizem o espectador, Diógenes simplesmente estilhaça o filme, apontando ora para a própria feitura do projeto que gerou o filme (lendo em voz off a sinopse e a justificativa do projeto), ora inserindo elementos claramente ficcionais ou fantásticos (as fusões do prato de comida que remetem ao cinema de gênero, de terror), ora simplesmente perscrutando os corredores do mercado, como o típico cinema contemporâneo, ora investindo numa metalinguagem que mostra os integrantes da equipe. Toda a sua irreverência, seu poder cáustico e provocativo subitamente irrompem num plano final absolutamente singular, que aponta para o fato de que, acima de tudo, Miúdos é essencialmente um trabalho íntimo. Nesse mosaico de sensações e estilos dentro do filme, Miúdos é um típico trabalho do cinema cearense, pela recusa a se prender a um determinado tipo de registro.
Anymore de Mariana Smith
Mariana Smith
Mariana Smith mescla trabalhos específicos de audiovisual com um trabalho como artista plástica, tendo realizado exposições em centros importantes de Fortaleza como o BNB. Após um conjunto de vídeos realizados na época da graduação em comunicação, seu primeiro trabalho audiovisual mais pessoal foi Iracema Plaza Hotel, filmado no hotel em que Orson Welles se hospedou quando de sua estada em Fortaleza. No entanto, mais que os rastros desse passado e desse percurso na história do cinema brasileiro, o que interessa a Mari é uma radiografia poética da geografia física desse hotel, como se imprimisse suas entranhas, percorrendo os corredores e aposentos vazios e decadentes. Estimulado pela fotografia de Ivo Lopes Araújo, Iracema Plaza Hotel dialoga com as artes plásticas e a videoarte, lembrando grosso modo os recursos de Chantal Akerman em Hotel Monterey. No entanto, a vocação da realizadora não é o estruturalismo, mas, ao contrário, enfatiza as paredes descascadas e os corredores esguios do hotel como espelho do abandono e do desencantamento, temas que irá aprofundar em seus dois trabalhos posteriores.
Anymore e Lá Fora Cantam os Passarinhos são dois trabalhos que à primeira impressão parecem radicalmente diferentes do “vazio plástico” de Iracema Plaza Hotel. É como se agora o hotel em que Mari habitasse fosse sua própria casa. No entanto, ainda reside um teor de distanciamento de si, a diferença da casa de um lar: os dois vídeos se passam em São Paulo e no Rio de Janeiro, respectivamente, e foram concluídos apenas posteriormente, após o retorno da artista para Fortaleza, sua cidade natal. Dessa forma, são dois trabalhos marcados pela distância: distância de um espaço físico e distância de um tempo específico. Um alheamento que também se revela como um abandono, como dois trabalhos sobre uma separação sentimental. Por outro lado, são trabalhos que apontam para um depuramento estilístico: ao invés da plasticidade pictórica de Iracema Plaza Hotel, aqui surgem os planos longos e certa simplicidade, um olhar íntimo e humano. Em Anymore, a própria diretora aparece em tarefas comuns pela casa, fazendo um café, abalando-se em uma rede, que serve como refúgio que lhe remete à sua cidade natal e oferece um símbolo discreto da necessidade de um acalanto. Em Lá Fora Cantam os Passarinhos, como o próprio título expressa, tudo fica no extracampo: esse antigo companheiro que não mais pode ser visto, o olhar para essa intimidade partida, a partir de planos fora de foco, de uma consciência do fugidio e da transitoriedade, de que “ali não é mais o seu lugar”. Esse presente partido ainda é visto a partir de uma câmera baixa, que remete indiretamente ao cinema de Ozu e ao seu olhar sobre a casa, as transformações da família e a inevitabilidade da solidão. Com esses dois filmes absolutamente femininos, é possível afirmar um locus singular dos trabalhos de Mari Smith, espelhando um intimismo raro à recente efervescência da produção local.